人生如同一场皮影戏
——张艺谋电影《活着》观后□ 浮生 《活着》是张艺谋十年前拍的一部电影，却是我最喜欢的一部张艺谋的电影。尽管在此之后，张艺谋在电影艺术上仍不断地尝试创新，依我看来《活着》作为张艺谋电影艺术的巅峰之作的地位至今仍未能被撼动。《活着》是一部史诗般的影片，它叙述了一个普通人家在二十世纪四十年代到七十年代之间所遭遇的艰辛苦难和种种悲剧。在这部影片中，张艺谋似乎暂时放弃了他对表现中国民俗本身的热衷，而转向用中国民俗去表达他对人在世上的命运关注。没有一部其他的张艺谋的电影具有《活着》这样深刻的内涵。福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是我们理解这一主旨的最重要依据。实际上，把皮影戏引入电影《活着》之中可能是张艺谋作为导演最匠心独运的一次尝试。皮影戏使《活着》的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在他和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。 可能是得益于他当年做摄影师的经历，张艺谋惯于在他的电影中使用色彩斑斓的视觉符号来烘托电影的气氛，增加视觉效果。这种视觉符号可能是一幕场景，一些道具，也可能是些意像，它们和故事情节紧密结合，不光给予观众以强大的视觉冲击，也象征性的传递了导演欲在电影中表现的主题。在《红高粱》中，观众是不会忘记青纱口那一望无际的高粱地，那野性弥漫的绿色向我们张扬着自然和生命；在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里自房粱上悬挂而下的红黄布条，黄色暗含淫荡而红色却预示血腥和死亡，那布条更是给人束缚和限制的联想；在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到青楼和挑逗而灰色的高墙则象征着幽闭和囚禁。这些强烈的视觉符号形成了张艺谋电影独特的风格，为张艺谋的电影增加了厚重的内涵。《活着》在表面上看没有什么视觉张力，色彩不如他的其他电影那么张扬，难怪有人看了《活着》后说是不像是张艺谋的电影。其实，《活着》的风格和张艺谋其他的电影一脉相承。中国的民间艺术皮影戏承担了视觉符号这一角色。皮影戏绝不是有些人想象的所谓的张艺谋又在玩民俗的噱头，皮影戏是电影《活着》不可分割的有机组成部分。它不但增添了观众视觉的享受，更是把电影的主题推到了一个更高的境地。 张艺谋的早期电影全是改编自出版的小说，但张艺谋常常在电影中为原著添加了神来之笔，使得电影比原著显得更加丰富和出彩。时明时暗的大红灯笼从没有出现在苏童的《妻妾成群》中，大红大黄的染布条也不是刘恒的《伏羲伏羲》中的创意，皮影戏更是和余华的同名小说《活着》毫无关联。然而，皮影戏绝不是张艺谋信手拈来，而是经过深思熟虑选择。在余华的原著中，福贵只是个日出而作的老农，终日对着那条同名的老牛喃喃自语。电影中的主角由老农变成皮影戏艺人显然会使整个故事更加耐看，更加富于戏剧性。皮影戏是中国的国粹，具有至少两千多年的历史，最早至少可以追溯到汉武帝与李夫人的故事。皮影戏是中国传统偶戏的一种。偶戏可以分为布袋戏，傀儡戏和皮影戏。前两种无论表演形式还是表现形式都和后者有很大的不同。布袋戏是以手掌操纵玩偶，所以又叫手掌戏。傀儡戏分为悬丝傀儡、杖头傀儡等，以线或木杖操纵傀儡。布袋戏和傀儡戏中傀儡都是直接出现在舞台上的，是立体的表现艺术。皮影戏是偶戏中唯一在舞台上表演的平面艺术。皮影戏的表演是借助一面影窗，利用灯光的照射将纸偶或皮偶影射出来，配合音乐和唱白来表现戏剧故事的，所以也叫“灯影戏” 。通过以上比较，我们终于可以看出张艺谋在电影《活着》中舍其他而取皮影戏的苦心孤诣。这绝不是心血来潮，也不是仅仅为了视觉效果，把皮影戏纳入电影《活着》是张艺谋作为电影大师的才能一次闪亮的显现，一次杰出的匠心独运。皮影戏不仅给观众带来了截然不同的欣赏趣味，为影片带来更多的戏剧性，也赋予电影《活着》以全新的内涵。皮影戏带给电影《活着》的内涵是多层面的。皮影戏首先是戏，而戏至少在这里又分两层含义。一是它不是真实的，二是它有脚本，一切剧情都可以预知的。用戏来衬托福贵的一生是再恰当不过的了。浮生若梦，亦真亦幻。人生就如同一场早已安排好的戏。实际上，人生如戏是一个我们耳熟能详的譬喻。西方文豪莎士比亚也曾说过，“这世界是个舞台，男男女女都是演员，人人有上台的时候，也有下台的时候。” 既然人生如戏，那我们就不必把它当真，这或许可以解释为什么电影《活着》尽管充斥死亡，而张艺谋在电影中塑造出的气氛却不是那么沉重。皮影戏又是影戏。戏本身就不是真的了，而影戏却给这不真实又增加了一份虚幻，而皮影出现在电影影幕上就更是幻上加幻。平面皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事把人生如戏，人生如梦发挥到淋漓尽致的地步。对我们大多数人来说人生就已是一场梦幻，而对大起大落，丧子丧女的福贵来说简直就是一场恶梦。皮影戏还是偶戏。偶戏能更好的象征人如同玩偶这一譬喻，皮影戏中的皮偶受人操纵和电影中福贵受命运操纵交相互映，把宿命论在电影中推到了极致。 人如玩偶是由来已久的譬喻。由悬丝或木杖受人控制的玩偶用来比喻面对命运无能为力的人类是再恰当不过的了。张艺谋在电影中把福贵比作命运手上的玩偶是显而易见的。皮影戏在电影中福贵一生的关键时刻反复出现就是明证。张艺谋曾对英国《每日电迅报》的记者马尔科姆说道，“我喜欢这部电影中的皮偶，希望它能更多的出现在这部电影的场景中” 。影片的开头在主人公福贵尚未出场皮影戏就作为开场白先期出现赌场的背景中，为人生如同一场皮影戏埋下了伏笔。还是花花公子福贵在抱怨当晚赌场手气不好之后，电影镜头把皮影戏推到前场占据了整个影幕。此后，皮影戏和福贵在影幕上反复交相出现，这绝不是为了热闹和玩民俗的把戏，而是张艺谋准确无误地在向观众强调福贵就象那受人控制的皮偶一样，对自己的命运无可奈何。故事中的福贵的确是个玩偶，当他在皮影戏班主的鼓动下加入到艺人中在那声嘶力竭地吼唱时，全然不知一个改变他一生的阴谋正朝他袭来。皮影戏班主龙二为了得到福贵家百年的祖居正串通赌场老板让福贵一步一步落入他的圈套。最终福贵输尽家产，变得一文不名。命运无常，祸福相依，有失就有得。在福贵输掉祖居，气死老父后，先前气回娘家的妻子家珍却回到了他的身边，生活的磨难让他明白要活下去的道理，让他决心成为一个自食其力的人，可以这么说，是灾难让这个曾是行尸走肉的浪荡公子成为了一个真正了解生活意义的人，懂得为什么而活着。福贵的灾变让我想到了文学上一个恒久的主题，这就是“幸运的堕落” 。正是由于亚当的堕落，人类才升华到一个更为崇高的天堂。也正是福贵的堕落，他才最终成为了一个真正的人，一个对社会和家庭有益的人。也许堕落就是我们人生中受教育不可分割的一步，是我们认识惨痛的人生必经之路。如果我们把这一情节看成是余华和张艺谋在进行道德说教的话，那就把问题过分简单化了。电影中种种巧合的情节是张艺谋在竭力向我们宣扬他电影中宿命论的主调。正是这一情节再次提醒我们不要去简单看待我们生活中的事件。古代塞翁的故事早已让我们知道福就是祸，祸就是福。命运和福贵开了个天大的玩笑。他这貌似灾祸的败家行为最终却变成了救命之举。赌场中的输家最终在生活中却成了赢家，福贵不光是输掉了他的家产，同时也“输” 掉了几年后本该戴在他头上的恶霸地主的帽子。电影中龙二在四九年解放后被枪毙前曾死不瞑目地看着福贵，而小说中余华更是直接了当地让龙二对福贵说：“福贵，我是替你去死啊。” 没有什么情节更能让我们体会到人生无常，命运有定，没有什么情节比这一段更能让我们感受到命运常在无情地捉弄我们，常和我们开丑陋的玩笑。谁能知道我们今天的福不会是明天的祸？谁又能知道我们今天的祸不会是明天的福呢？ 在整部电影中，张艺谋不断地把玩“人如玩偶” 这一意像。福贵被改写成皮影戏艺人，不光是情节的需要，也是张艺谋为了强化主题的手段。为了生活，福贵抛妻别子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主。福贵那一幕幕风餐露宿为生存奔波的镜头和皮影戏交叉出现在影幕上让我们有点分不清皮影中人物和电影中人物的界限。福贵被国民党军队强征为民夫，肩拉大炮的镜头，更让我们看到一个悬丝木偶的形象，受人操纵，无可奈何。在用电影语言表现人如玩偶上，张艺谋显得游刃有余，电影中很多镜头并不随意。当福贵后来被解放军俘虏，一个解放军战士用刺刀挑起福贵身边的一个皮偶举到阳光灿烂的天空，这个镜头十分具有象征意义，皮偶毫无疑问是象征福贵，而举上天则预示福贵从此不再是让人瞧不起的社会低层，福贵的社会地位有了翻天覆地的变化。解放了，社会制度发生了变化，然而福贵身不由己的命运仍然继续着。在那场超英赶美大炼钢铁的运动中，张艺谋再一次把皮影戏的场面和炼钢的场面融汇在一起，象征着在那场荒诞的运动中，每个人都和福贵一样身不由己，是命运的玩偶。这场运动的间接后果是福贵的儿子有庆被车给撞死了，而肇事人不是别人正是和福贵在战场上一起出生入死的伙伴春生，而福贵自己也间接地促成了有庆的死亡。要不是福贵非要把疲倦不堪的有庆送到学校，有庆本可躲过这一劫。电影中，张艺谋再次充分的发挥皮影戏这一媒介去象征人不过是命运手中的一个玩偶这一譬喻。当福贵冲向鲜血淋漓的有庆的尸体前，张艺谋给了他一个特写镜头。在整个影幕上，除了福贵本人，就是一幅皮影戏的影窗。在无法抗拒的命运面前，福贵本人看上去多么象被他玩于股掌的皮影啊。这些戏剧性的巧合后来再次发生在福贵女儿凤霞的身上。文化大革命中，一直伴随福贵的那箱皮影未能逃过劫难，在镇长的督促下，凤霞把那些皮影烧掉了。皮影戏的故事似乎暂时结束了，但福贵的厄运却并没有随着那些皮影灰飞烟灭。由于高明的医生在文革中全被关进“牛棚” ，医院由学生当班，凤霞产后大出血得不到及时的救治而命归黄泉。命运再次向我们展示了它丑陋的力量。让人哭笑不得的是，本可救凤霞一命医术高明的王教授，因为饿了三天，吃了福贵好心为他买的七个馒头而噎得不能动弹。福贵再一次间接的促成了凤霞的死亡。这些情节极富戏剧性，在原著中是没有的。电影中所有这些戏剧性的巧合毫无疑问都被设计用来表明张艺谋在电影中宣扬的宿命论主调。影片的结尾也是富有象征性的。当福贵的外孙馒头问他的姥爷把他爸爸为他买的小鸡放到哪里时，福贵从床底拖出那个劫后余生原来装皮影的木箱，和他一起把小鸡一只一只的放进去。毫无疑问，这里小鸡代表的是年轻一代，代表着未来，而曾经装皮影的木箱由于是个盛体和封闭物，表示禁锢和束缚则象征着命运。通过这一象征，张艺谋无非在告诉我们，人类将继续受命运的控制，永远不能摆脱命运的主宰。 上个世纪九十年代初，中国电影闻名遐迩的第五代导演曾拍摄了三部令人难忘的电影。它们是田壮壮的《蓝风筝》，陈凯歌的《霸王别姬》，以及张艺谋的《活着》。三部影片都在国际上获得大奖，并且三部影片都遭到在国内禁演的命运。实际上，依我看来，田壮壮和陈凯歌的电影是在对四九年以后的政治运动做政治谴责，而张艺谋的电影更多的却是在做哲学思考，因为活着是有关生与死的命题。这种主题的不同可以从他们的家庭出身和生活经历中找到答案。童年的经历无疑会在人的世界观和人生观上留下深深的烙印。田壮壮的父亲田方曾在电影《英雄儿女》中扮演王文清，后来是文化部电影局的副局长和北影的厂长；母亲于蓝曾扮演过江姐。陈凯歌的父亲陈怀恺是北影知名导演，曾执导过影片《青春之歌》和《小兵张嘎》。尽管他们在文革中受到了冲击，甚至田方被迫害至死，但在文革前他们都是社会名流。因此田壮壮和陈凯歌至少都有过美好的童年。而张艺谋则不同，张艺谋的父亲在解放前当过国民党的军官，张还有个跟随国民党军队逃到台湾的大伯和一个死后被定为国民党特务的叔叔。可以想像，象这样一个国民党反动派的“残渣余孽” 的童年是不会阳光灿烂的。张艺谋曾回忆道，“从很小的时候起，我就觉得我的家庭有问题。我一直很害怕不安。” 他在学校的成绩总是名列前茅，但无论他怎么努力，他总是受到歧视，总是不能象同龄人那样加入共青团。即便是文革结束后他报考大学，他也受到了年龄的歧视。据说，他是在给文化部的一位副部长写信申诉得到特批后才进入北京电影学院学习的。他坎坷的生活经历一定影响了他的世界观和人生观，养成了他在我看来是逆来顺受的性格。他曾对记者说过，“在大的政治背景下，人像是汪洋中的一片树叶，根本不能左右自己的命运，很无奈的。中国的这类题材是最多的，因为中国人在这几十年的时间里最难决定自己的命运，所以《活着》这类电影我们可以拍好多部。但是很难通过。” 张艺谋知难而退，没再继续拍这类电影，他认命了。而面对禁演，田壮壮的选择却是近十年不再拍电影以示抗议。我丝毫没有要批评张艺谋的意思，我这里是想说明张艺谋有什么样的人生观。不然我们很难理解为什么他会如此热衷在《活着》中表现宿命的观念。从另一方面，张艺谋在《活着》中完成了他对社会的报复。家庭成分是张艺谋不愉快的童年的社会根源。这个曾被认为是神圣的家庭出身，在张艺谋的镜头下却变成了十分滑稽的东西。龙二和福贵在解放前几年的角色转换，让我们看到所谓的阶级出身原来只是一场闹剧。 如果我们认为张艺谋人生观是宿命的，完全是负面和消极的，那是不公平的。《活着》中还是有很多积极的成分的。这我们可以从小说和电影的比较中看出。余华让福贵的家人全数死去，似乎让人感到生活过于残酷。张艺谋让家珍，万二喜和馒头（小说中叫苦根）都活下来，意义十分重大。中国人讲究家庭和亲情，所以电影中福贵不断的说老婆和孩子比什么都好。让他们三人都活下来，家庭得到了保留，亲情可以延续。而馒头活下来，意义犹为重大。馒头代表了年轻一代，代表了未来。馒头活着象征着生活还会继续下去。尽管福贵一家遭受了如此多的苦难和不幸，张艺谋还是在影片结尾表达了他对生活的希望，福贵告诉馒头“日子会越来越好。” 张艺谋的《活着》是一部不朽的影片，因为它是一部表现小人物的命运，表现苦难的题材，表现了人类那些共有的古老的情感。人生对大多数人来说都是无奈的，人类如同被操纵的玩偶，无法抗拒命运的主宰。面对无法抗拒的命运，一个人该如何去做呢？电影《活着》所给的答案极为简单明了，正如影名所示的那样，活着。是啊！人应该活下去，无论生活多么悲惨也要活着，坚韧地活着，充满希望地活着。 | 
发表于 2004-12-2 06:11:13
小说和电影有区别的。当然我们是在现当代语境下考虑这个问题的。小说之说最早源于班固的《汉书．艺文志》："……小说家之流，盖出于稗官。街谈乡语，道听途说者之所造也。"当然这种说法与我们现在的小说感念是有所不同的，但要是与作为视觉与听觉的艺术表现形式的电影来比较的话，《汉书．艺文志》中这段话还是很值得我们思考一番的。电影，据说在中国的最线是皮影戏，根据是它们主要都是利用光学原理和色彩艺术造型的表现。对于这些，这里与主题关系不大，也就不再深究。
余华在当代文坛上是位爆冷门的先锋派作家。
他宣称自己承认虚伪，正视虚伪，并且进行虚伪作品的创作（1989年《上海文论》中的《虚伪的作品》，这可以看作是余华自己的创作宣言。时隔两年，余华又出了新作《河边的错误》，又是一次对文坛的猛烈冲击，也是余华对自己创作宣言的再次肯定。余华在《河边的错误．跋》中如是而说："……所以我现在宁愿相信自己是无知的，实际上事实也是如此。任何只是说穿了都只是强调，只是某一立场和某一角度的强调。事实总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界的真实。可事实 永远都是一位处女，所以的理论到头来都是自鸣得意的手淫。对创作而言，不存在绝对的真理，存在的只是事实。……所以我说艺术家是位虚无而创作的，因为他们是这个世界上仅存的无知者，他们唯一可以真实感受的是来自真实的力量。就像是来自夜空和死亡的力量。……"我们不能不说余华是一个识时务的先锋派。他懂得创作的虚无与现实的真实，也懂得生活的偶然与人思维路径的必然。余华也是一个聪明的先锋派，正因为如此，他才怀疑人们所归纳总结的理论体系、逻辑体系是否真正地反映了真实世界的本来面目。也正因为如此。他才宣称自己是无知的，是位虚无而创作的。在余华看来，这个世界是偶然地、片段地、零星地、没有直观的必然联系地呈现在我们面前的。这些偶然事件之间的必然逻辑联系，恐怕只有全知的上帝能够描述。对偶然事件的非逻辑关系的描述，使得余华得到了前所未有的创作快感。"他从别人的那种千篇一律的用错误的观念理论模式去套解偶然事件时的才智，从而将此高级的游戏用文字的方式记录下来，边成了一种被称为"先锋派文学"的文字游戏。
《河边的错误》是余华的宣言之作，还不是一个简单的侦破（或者侦探）故事。对死亡的探案是表现的意象，类似于商品的外包装。而作者真正的意图，是对这些支离破碎的线索、相互矛盾的讲述、神秘的偶然事件的高深莫测的叙述。
错误/正确，偶然／必然，巧合／宿命，这一系列的不正确性，使得余华的叙事形成了一股吸引力，也是作者的意图所在。
《活着》，初发表于《收获》１９９２年第六期，余华时已逾而立之年，此时余华有了前面的写作经验，底气也更加充裕，心智也更加成熟，而且技法也更加老到。这就使得《活着》要比其以前的作品分量重得多。
《活着》，名为活着，却是一个实实在在的死亡故事。因为这些偶然又偶然的死亡事件，才使得主人公富贵的活着的体验格外的深刻。主人公富贵年少时家为地主，他整日无所事事而染上了嫖赌的恶习，后来因输光家产而导致了父亲的猝死。贫困交加的富贵为了为其卧病在床的老母去城里请郎中，又被抓了壮丁，一去就是两年。历经淮海战役（根据有关叙述推测）的大规模战争后 ，回到了家乡，不了母亲已经撒手西去。女儿凤霞由于小时发烧得不到治疗而失去说话的能力。福祸相依，因赌而发财的龙二却在新社会土改的时候因为地主的成分被新政府枪毙。而富贵却因输掉家产被划为平民（贫民）成分，从而在新社会里过了异端平静的日子，儿女成人，幸福在即。谁知儿子有庆被叫去给县长生产的太太输血，抽血过多而死去。不料这县长的太太就是富贵在战场上同生共死的患难朋友--春生。妻子家珍又患软骨症，景况一日不如一日。在最终得知儿子有庆死亡的消息后亦撒手西归。文革中，富贵的难友--县长春生（解放）受迫害自杀。富贵与逐渐成人的哑女凤霞相依为命。经人介绍，凤霞与城里的偏头搬运工万二喜结婚。不料凤霞在生苦根的时候难产，产后大出血而死。悲痛中的女婿万二喜精神恍惚，在一次工地事故中遇到不幸而丧生。万般无奈之际，富贵将苦根从城里接回乡下，一老一少相依为命。但好景不长，苦根发烧头晕，富贵给他煮了一锅豆子。不料苦根竟活活给胀死了，小小年纪便离开外祖父撒手西游。一个人的命运，几代人的辛酸。都又是让人欲哭无泪，欲喊无声的凄惨故事。脆弱的心灵很难承受这种巨大的不幸。父亲、母亲、儿子、妻子、女儿、女婿和外孙在富贵40年的人生经历中相继逝去。只留下富贵孤零零一个人活在世上，而富贵的活着，似乎就是要承受这一些列死亡的打击，做为这一系列死亡的见证人和送终者。最终还是这一些列死亡的叙述者。
《活着》是关于一系列死亡的叙述，但我们读着却不感觉到窒息、沉重和乏味。这也是余华的高明之处。他采取了与主题相背的叙述态度和叙述角度。余华笔下的富贵是幽默的，也是达观的。余华的这种技法给本来在死亡笼罩的富贵一生赋予了一种轻松的睿智。在叙事角度方面，余华也采取了一种与以往传统不同的叙事角度。他采用了双重间离的叙述角度。第一重间离，是从作者"我"听富贵讲述这几十年的辛酸人生经历和体验的。作者"我"是以一个旁观者的身份参与到故事之中的，而且余华将"我"描述成一个少不更事的青年来淡化其故事的悲剧色彩。小说中"我"的出现，作者是这么描述的："我比现在年轻10岁的时候，获得了一个游手好闲的职业--去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如同一只乱非的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野，我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶就法官内在田埂的树下，我毫无顾忌地拿其漆满茶垢的茶碗舀水喝，还把自己的水壶灌满，与田里的男人说上几句废话，在姑娘因我而起的窃窃似笑里扬长而去。""我就是这么一幅模样：头戴宽边草帽，脚上穿着拖鞋，一条默哀金挂在深厚的皮带上，让它像尾巴似的拍打着我的屁股，我张大嘴巴打着哈欠，散漫地走在田间小道上，我的拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得尘土飞扬，仿佛是车轮滚滚而过时的情景。"正是这么一位漫不经心、举止洒脱随便的青年，在树叶和草丛中睡了两个多小时后 ，发现了一位幽默达观的老人，听他讲述了自己异端人生故事。这也是余华叙事的第一重间离效果。"我"是以旁听者的身份进入故事的，这种间离效果，我们可以将其看做是一种旁观者的间离。而小说中另一种间离效果，是又富贵自己讲述自己几十年的生活辛酸和不幸，这是一种时间的间离效果。也是时间和距离的冲淡，使得富贵老人达观、彻悟或者说是麻木。作者"我"对富贵的认识，是通过富贵老人的格言"做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布……"。"皇帝叫我做女婿，路远迢迢我不去。"朴素得不能再朴素的农家"格言"，虽肤浅却是道出了劳动与生命的真谛。后以格言我们可以理解位是对乡村古朴生活的赞美和幽默表达，而并非是一种对得不到的东西的嫉妒。也许也只要这样的老人才能如此坦然地棉队这一系列的死亡。死亡是人的最终归宿，是极为自然的事情，正如同人活着一样自然。人活着，就必然有死亡，，那么人能够承受活着的风风雨雨，就必然能够承受形形色色的死亡，不管这种死亡是自己或者是别人。痛苦是或者的人的的感受，既然人生必然要承受或者的痛苦，那么死亡还有什么理由不能承受的呢？活着是自然的，死亡也是自然的；痛苦是自然的，幸福也是自然的；遗忘是自然的，记忆也是自然的。那么我们还有什么理由拒绝承受死亡呢？富贵对作者"我"讲述自己几十年来的辛酸经历的态度是达观的，幽默的。这么叙事的人要么他是看穿了一切，要么是因为生活的冷酷而使他变得麻木。余华过去的叙事是典型的先锋派技法，繁芜杂乱，错综复杂，云遮雾罩，而在〈活着〉中却变得简单明了多了，但以为却更加深长，这也是余华写作老练之处吧。
张艺谋是第五代电影导演的代表。所谓第五代导演，通常意义上是指新时期出现和成长起来的一批年轻导演。这一新生代在中国电影史上排列位第五代。具体讲是指"文革"之后的1978年恢复高考制度北京电影学院招入的第一批学生，即也是1982届毕业生他们是第五代的主干力量。他们的创作以反叛性、探索性位主，因而也又人称他们的电影为探索电影。单纯从电影的表现艺术来讲，电影可分为四大主块：导演，表演，摄影，编剧。而张艺谋，是这样的一个鬼才：1984年任〈黄土地〉摄影。获1985年度中国电影金鸡奖最佳摄影奖；法国难特亚非拉三大洲国际电影节最佳摄影奖；美国夏威夷国际电影节柯达最佳摄影奖；……1986年出任〈暇 的兄角。1988年获得第11届中国〈大众电影〉百花奖最佳男主角奖；1988年获得第八届中国电影金鸡奖最佳男主角奖……1987---1988年出任〈红高粱〉导演。1988年获得第88届西柏林国际电影节大奖--金熊奖；中国广播电影电视部1986---1987年度政府奖；第11届中国〈大众电影〉百花奖最佳故事片奖；第８届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，最佳摄影奖，最佳音乐奖，最佳录音奖；第35届悉尼国际电影节电影评论奖……
张艺谋后面拍的〈菊豆〉，〈大红灯笼高高挂〉，〈秋菊打官司〉等屡获国际大奖。这里所列举的例子，并不想说明张艺谋如何如何一个获奖专业户，而要说明的是他在摄影、表演和导演方面都取得了很高的成就，在切身体验下，从这萨那个方面来思考电影这门艺术表现形式他能不成功？张艺谋被余华的〈活着〉吸引，是出于对自身电影风格的反思。从〈红高粱〉到〈秋菊打官司，张艺谋的风格经历了张扬生命、人性压抑到执着的困惑。虽然每部片子都有所不同，但每一部片子都渗透着一种现实的沉重。到了〈活着〉张艺谋开始思索着转变自己的风格，要透出水面，要活得轻松一些，于是他选择了余华的〈活着〉。同时〈活着〉对于张艺谋来说，可写性和可读性都比较大，其中有许多神秘性、戏剧性的东西都是张艺谋所追求的。像其中的福祸相依，活着与死亡的交错等。毕竟小说与电影是不同的，余华和张艺谋的追求也是不同的。张艺谋在影片中对小说〈活着〉进行了较大规模的改编。当然张艺谋当时还是请余华和芦苇编剧的。但从电影的角度来说影片是属于张艺谋的，是张艺谋导演编剧的。以下我们从几个方面来分析一下影片对小说的改编。一、主人公富贵生活背景的改变小说中的富贵是居住在南方的小村子，因赌博输光家产而从地主沦为贫民（农民）。而在电影中张艺谋将富贵一家搬迁到北方的一个小镇，富贵由一家富户子弟沦为贫民（平民），他的职业是唱皮影戏，妻子家珍烧开水，送水。主人公生活背景的改变，这是摄影师出身的张艺谋的杰作。在第五代影片中，表现手段很重要的一个方面就是造型表现。电影是色彩光学的艺术，离不开造型。但张艺谋为什么不选择其他的造型表现偏偏选中皮影戏呢？这就有张艺谋他自身的想法：皮影戏这玩意，据说是电影的老祖宗（在中国）让富贵将这个作为职业，，时时玩着，一则是有戏可演，二则是民俗的造型。后者在西方人的眼中是极手欢迎的。作为第五代导演的张艺谋，比谁都明白这个道理。三则就是皮影戏这种中国文化的老古董在大陆电影中还没有谁玩过，张艺谋图个新鲜。弄个第一。四则皮影戏有"真与影"即"真与假"的象征性，真与假之间的戏而已。富贵作为皮影戏艺人，来玩真与假的游戏，使得影片又多了一道令人发省的风景线。张艺谋又何乐而不为呢？二、人物最终归宿的改变张艺谋将小说中的人物归宿改变分为两个方面：死亡的减少和死因的改变。张艺谋在影片中大幅度地减少死亡人数，让妻子家珍、女婿万二喜及外孙馒头（苦根）活下来，他只所以减少死亡人数，大概与他的艺术追求有关。小说与电影毕竟是不同的，小说中人物死亡，偶然性是极大的。但我们似乎感觉不到小说中生活的荒诞性，而电影则不同，它是视觉与听觉艺术的综合，是比小说要更贴近生活语言的。如果动不动就死一个，则张艺谋所在影片中追求的思考恐怕就难以贴现出来。让家珍死，张艺谋有以下考虑：一是要给富贵一个精神的归宿（毕竟影片中张艺谋追求的是幽默达观，而非纯粹的痛苦体验），二是让家珍活着，也就是让影片中的头号人物--家珍的扮演者巩俐--"活着"。不能让巩俐在影片中如果一个匆匆的过客，一闪而过。这也是第五代电影无法回避的现实问题--电影的票房。万二喜和馒头（苦根）的不死，因为他们的死都是出于偶然的事故。小说中的的万二喜死于工地事故，苦根因吃多豆子被胀死。如果按照小说中的情节拍下去，电影〈活着〉只可能变成一个死亡游戏。许多死亡根本没有什么表现主题（对于电影来说），只要死亡的恐惧。因而，张艺谋在这里删改了小说，改了小说的一个方向。张艺谋在影片中改变了富贵之子有庆和女儿凤霞的死亡背景。小说的有庆是抽血过度而死的，虽涉及到县长太太，但我们从总体来讲有庆还是死于偶然事故。或者说是医生的失职，或者说有庆人小经不起这样猛烈地抽血，还可以说是有庆因家贫而营养不良，也承受不了这么大量的出血。总之，这是一场偶然事故，不是张艺谋所追求的，因而他改了。影片中有庆是被县长的汽车撞倒墙后压死的，是死于"大跃进"、"大炼钢铁"中的事故。富贵送儿子去学校以造成"大炼钢铁"的气氛给县长看，一方面他固然不知道儿子会送死，另一方面他也是被形势所迫。因而有庆的死便被张艺谋赋予了一个历史和政治的背景。这个历史和政治的背景，正是影片主题的反衬，也是观众所关注的（尤其是西方观众）。凤霞的死，归根到底，也是死于一场政治运动--"文化大革命"。凤霞的直接死因是产后大出血，而大出血得不到及时的治疗是因为"文革"中和红卫兵将医院的大夫们全部打进牛棚。而在医院里的学生大夫其实根本就什么都不懂得的。因为这些原因，因为这些凤霞得不到治疗而死。这样，张艺谋就改变了小说的叙事方向，将余华的个人苦难一部分归结到历史政治的背景中，使得影片有了新的主题。同时影片中的区长，镇长等配角的个人经历，也无非是对这一主题的煽情。这样张艺谋就避免了小说中人物死亡的偶然性对死亡的政治历史主题的冲淡，也加强了这以西方观众所关注的主题。三、叙事角度在电影中发生了改变
小说中的叙事，余华采用的是双重间离的叙述技法。作者"我"做为一个"旁听者"兼"旁观者"来叙述富贵几十年来的辛酸。中间既有作者"我"的视角，又有富贵的叙事态度。这就是所谓的双重间离效果，这也构成了余华小说中一道独特的人文风景线。
电影中将作者"我"这个叙事角度删去。这在电影中应该是合情合理的，作者"我"在电影中没有多少戏。而在小说中出现纯粹是一种叙事策略，删去也毫不影响影片要表现的主题与内容。
影片中的叙述角度采取了第三者、旁观者的立场来对整个故事进行叙事。叙事者是全知的。在这个全知的叙事者叙述中，影片不得不标出"40年代"、"50年代"、"60年代"的字样。因为全知的叙事虽然多了对事件的总体逻辑把握，但也少了自叙者的一种对时间的自由把握。其实也不为奇。在第五代电影中许多导演都追求过这样的叙事技巧。像陈凯歌的《霸王别姬》，张艺谋的《大红灯笼高高挂》、《秋菊》等。张艺谋的这种全知叙事做法，也在相当程度上改变了小说的主题重心。余华的小说中是以富贵的个人经历感受为重心的。而张艺谋在电影中标出年代，便让富贵的命运与时代挂钩。40年代、50年代，60年代，在观众的角度是有着特定的社会历史含义。张艺谋如此改写小说，便使得小说的主题重心得到了倾斜，小说展示的是一种生存状态及人生境界。而电影通过全知的叙事展现的是对一个时代。一段历史的反讽。
总的说来，电影《活着》和小说《活着》已经不是同一个作品。当然不同的艺术手段有着不同的表现手法和策略。小说中富贵几十年来只有承受着生存的痛苦和痛苦后的麻木或者说是达观。而电影的表现重心已经从个人转向社会历史，给予了一个更大的主题空间。但无论二者有多么大的不同，有一个主题却没有改变，那就是：活着，便要承受活着或者死亡的痛苦与幸福。
可以这么说，《活着》在余华的小说中算是最有理性的一个，而在张艺谋电影中算是最有人味的一部。 
